Maurizio Seracini racconta il futuro della diagnostica artistica tra scienza e beni culturali

Dalla ricerca della “Battaglia di Anghiari” di Leonardo da Vinci alla fondazione di Editech, il ricercatore ripercorre una carriera dedicata allo studio, alla conservazione e alla valorizzazione del patrimonio artistico.

Maurizio Seracini è una delle figure più note e al tempo stesso più controverse nel panorama internazionale dei beni culturali. Formatosi tra Italia e Stati Uniti, il suo lavoro ha contribuito in modo decisivo allo sviluppo della cosiddetta “diagnostica artistica”, un approccio che considera l’opera come un organismo complesso da indagare attraverso strumenti scientifici, integrando i dati materiali con la lettura storico-critica tradizionale. 

Dopo le prime celebri ricerche condotte negli anni Settanta sulla possibile localizzazione della Battaglia di Anghiari di Leonardo da Vinci a Palazzo Vecchio, Seracini ha fondato, Editech, una delle prime realtà europee dedicate all’analisi scientifica delle opere d’arte.

Parallelamente, ha svolto attività di ricerca e formazione negli Stati Uniti, contribuendo alla nascita di programmi interdisciplinari come il CISA3, Center of Interdisciplinary Science for Art, Architecture and Archaeology, fondato nel 2007 presso la University of California, San Diego, con l’obiettivo di formare professionisti capaci di integrare competenze umanistiche e scientifiche.

Nel corso della sua carriera, Maurizio Seracini ha affiancato all’attività di ricerca anche un’intensa esperienza didattica internazionale, consolidando una riflessione costante sul rapporto tra scienza e patrimonio culturale. Questa dimensione divulgativa trova una delle sue espressioni più note nel suo intervento al TEDGlobal del 2012, intitolato The secret lives of paintings, in cui Seracini racconta al grande pubblico la possibilità di “leggere” le opere d’arte oltre la superficie visibile.

Nel talk, diventato uno dei riferimenti più citati del suo percorso pubblico, porta al centro dell’attenzione l’idea che ogni opera custodisca una stratificazione di informazioni invisibili a occhio nudo, accessibili solo attraverso strumenti diagnostici e un approccio scientifico integrato.

In questa intervista per FUL, Seracini ripercorre il proprio percorso, riflette sulla resistenza che ancora oggi ostacola il suo lavoro e affronta con spirito critico il tema della formazione delle nuove generazioni e del futuro delle professioni legate alla conservazione del patrimonio culturale.

Il suo lavoro è spesso associato a un ruolo pionieristico nell’applicazione delle tecnologie scientifiche allo studio delle opere d’arte. Com’è nata questa intuizione e quali sono state le prime occasioni per poi metterla in pratica?

Credo fosse il Sessantotto quando provai a iscrivermi ad Architettura a Venezia. Erano gli anni in cui a insegnare c’erano figure straordinarie, architetti che avrebbero poi segnato la storia dell’architettura moderna in Europa e negli Stati Uniti. Bene, andai in facoltà e la trovai occupata. Era il periodo delle prime mobilitazioni studentesche e degli scioperi di solidarietà: in quel caso si protestava a sostegno degli spazzini veneziani, quelli che allora giravano per la città con i loro carrettini. Il risultato fu che lasciai la città e mi spostai a Firenze. Qui provai a iscrivermi a Ingegneria, ma nel giro di poco anche quella fu occupata e chiusa. Così ripiegai su Statistica, di cui mi importava il giusto. 

Durante gli studi, cominciai a lavorare e a mettere via dei soldi. Avevo deciso di andarmene a studiare all’estero. Dopo circa un anno, superati i vari esami di ammissione, me ne andai all’Università della California a San Diego a studiare ingegneria biomedica. Che al tempo in Italia non esisteva. Volevo diventare un ingegnere specializzato in medicina e poi diventare medico, per avere una comprensione più profonda dei limiti e delle possibilità di tecnologie mediche sempre più sofisticate. E così ho fatto, ho preso la laurea e mi sono iscritto a un corso un po’ strano che comprendeva sia il dottorato di ricerca in ingegneria biomedica, sia la laurea in medicina. La vita a San Diego era meravigliosa, eccetto che per un piccolo dettaglio: avevo dimenticato il servizio militare. Sotto intimazione dello Stato, sono dovuto tornare in Italia mollando tutto. Non credere mai di essere in pieno controllo della tua vita. 

Mi trovai allora in Italia, senza passaporto e senza un lavoro. Avevo provato a entrare in vari ospedali, a Firenze, Milano, ricordo Roma, ma tutti mi dicevano: «cos’è che fa lei? ma è un dottore o un ingegnere?».

Devi sapere ora che durante gli anni di Ingegneria biomedica avevo coltivato una seconda grande passione: la storia dell’arte. Forse perché sono nato a Firenze, no? Due giorni alla settimana andavo da San Diego a Los Angeles a studiare storia dell’arte con il professor Carlo Pedretti, che allora insegnava arte italiana del quindicesimo e del sedicesimo secolo. Per me erano ore di puro ossigeno dopo le giornate passate in laboratorio.

La verità a volte è che la vita ti presenta il conto, altre volte ti offre un’opportunità che non avevi nemmeno immaginato. Tornato a Firenze, nel 1975, mentre lavoravo in un bar, tanto per campare, incontrai il professor Pedretti. Era tornato in Italia per fare delle ricerche su alcuni documenti, trovati qualche anno prima, sulla storia della pittura murale della Battaglia di Anghiari di Leonardo. Fu lì che mi chiese se fosse possibile utilizzare gli strumenti e le tecniche che avevo appreso a Ingegneria Biomedica per cercare eventuali tracce dell’opera di Leonardo nel Salone dei Cinquecento di Palazzo Vecchio. Ecco come nell’arco di quarantotto ore la mia vita prese tutta un’altra direzione. 

Da quel giorno non ho fatto granché, se non semplicemente considerare un’opera d’arte come un paziente, un museo come un ospedale; oppure il nostro patrimonio monumentale, un ospedale a cielo aperto. E ho applicato non solo questo concetto, ma anche l’approccio metodologico che si usava in medicina per studiare un paziente. Oltrepassando la sola anamnesi dell’opera, cioè la sua storia documentata, e arrivando a conoscerne l’anatomia. Come facciamo a sapere come è stato eseguito un dipinto centinaia di anni fa? Con la scienza, perché i nostri occhi da soli non bastano. Come in medicina, iniziamo con delle indagini multispettrali per poi capire, dalla lettura dei referti, come approfondire lo studio. Seguono analisi chimiche e datazioni, che consentono di comprendere a quale periodo risalgono le varie componenti dell’artefatto. Dunque, una volta che conosciamo l’anatomia del nostro paziente, possiamo anche identificarne in modo corretto le patologie e decidere come agire. Proprio come un’operazione in una sala chirurgica, anche un restauro deve essere supportato da delle analisi preliminari che ne dimostrino la necessità e ne determinano le modalità.

Purtroppo, ancora oggi non esiste una normativa che renda obbligatorio il ricorso ad analisi scientifiche approfondite sulle opere d’arte, nemmeno prima di interventi di restauro. È una lacuna importante, perché nel corso del tempo ha contribuito non solo a errori e danni talvolta irreversibili, ma anche alla costruzione e alla diffusione di interpretazioni storiche non sempre corrette. 

Ho lavorato alla ricerca della Battaglia di Anghiari dal Settantacinque al Settantasette, usando tutte le tecnologie che usavamo in campo medico, per riuscire a vedere al di sotto delle superfici pittoriche, dove ovviamente gli occhi non potevano arrivare. Ho usato tutto il campo dell’infrarosso, l’infrarosso fotografico, l’infrarosso termico, gli ultrasuoni e ho cominciato a capire, da una parte, che si poteva fare tantissimo, e dall’altra, che nessun altro si era mai approcciato allo studio di un’opera con un’ottica tecnico-scientifica. Esistevano, sì, piccoli studi che si occupavano di analisi chimiche, tralasciando però tutto quello che riguardava la possibilità di uno studio sistematico dell’opera d’arte mediante immagini multispettrali.

Nel Settantasette, quando poi la ricerca finì, continuai a offrire servizi di diagnostica nei musei di tutta Italia, con la finalità di studiare l’opera d’arte in funzione anche del suo stato di conservazione. Nacque così Editech, la prima azienda in Europa a offrire questo tipo di servizio, che l’anno prossimo celebrerà ufficialmente cinquant’anni di attività.

Un bel traguardo, congratulazioni! Dopo gli studi in America e la resistenza che il suo lavoro aveva incontrato qua in Italia, come mai ha deciso di aprire Editech proprio a Firenze?

Grazie. Ero nato a Firenze, vivevo a Firenze e avevo iniziato a offrire consulenze nei musei della città. Con il tempo il lavoro si è esteso prima alla Toscana e poi al resto d’Italia. All’inizio andavo di museo in museo, chiedendo se ci fossero opere su cui fosse possibile svolgere indagini diagnostiche. Nella maggior parte dei casi mi venivano affidati dipinti destinati a essere restaurati.

È stato così, un passo alla volta, che ho contribuito a sviluppare il settore della diagnostica applicata ai beni culturali. E proprio lungo questo percorso mi sono reso conto dell’entità delle resistenze che circondavano questo approccio, resistenze che, in parte, incontro ancora oggi.

A mio avviso continua a esserci una certa confusione tra due momenti distinti: l’acquisizione di una conoscenza oggettiva sullo stato di conservazione di un’opera e l’intervento di restauro vero e proprio. E questa confusione può avere conseguenze molto serie. Mi sono sempre chiesto perché un restauro debba basarsi prevalentemente sull’interpretazione di uno storico dell’arte, quando oggi disponiamo di strumenti in grado di fornire dati misurabili, verificabili e scientificamente fondati sullo stato dell’opera.

Editech è nata proprio per rispondere a questa esigenza. E non poteva che nascere qui, a Firenze, nel cuore di un Paese che custodisce una parte straordinaria del patrimonio artistico e culturale mondiale e che, proprio per questo, avrebbe più di chiunque altro bisogno di strumenti avanzati per conoscerlo e conservarlo.

Da docente, secondo lei, quale tipo di preparazione pensa possa servire ora ai giovani che vogliono diventare storici dell’arte?

Oggi uno storico dell’arte dovrebbe anzitutto essere consapevole di ciò che la scienza può offrire per la conoscenza delle opere. Si tratta di prendere atto delle informazioni oggettive che possono emergere dall’analisi scientifica. Per questo ritengo che nella formazione debbano trovare spazio almeno le basi della lettura e dell’interpretazione dei dati. Lo storico dell’arte dovrebbe essere in grado di integrare le fonti documentarie, la conoscenza storico-artistica e i risultati delle indagini scientifiche. Avremmo bisogno di una figura che potremmo definire uno “storico dell’arte tecnico”. Naturalmente, questo richiederebbe la volontà di ripensare le professionalità del settore, sia in ambito umanistico sia in ambito scientifico. Se l’obiettivo è arrivare a una conoscenza più completa delle opere, fare prevenzione e garantire una conservazione davvero efficace, allora serve un lavoro di squadra: professionisti con competenze diverse che sappiano confrontarsi e comprendere il linguaggio gli uni degli altri. 

La stessa difficoltà di cui stiamo parlando la incontrano anche le migliaia di studenti laureati in Scienze della conservazione. A oggi, non mi risulta che uno solo di loro sia stato assunto dal Ministero della Cultura per svolgere il lavoro per cui ha studiato. A casa mia, questo significa aver illuso per vent’anni migliaia di ragazze e ragazzi. La responsabilità è sia del Ministero sia, forse ancora di più, delle università.

Lo dico anche per esperienza diretta: ho insegnato in alcune di queste facoltà e ho vissuto queste dinamiche dall’interno. Per questo ritengo che i corsi di laurea in Scienze della Conservazione debbano essere profondamente ripensati, o rifondati unitamente al Ministero, per offrire finalmente delle prospettive concrete.

Trovo assurdo che, in un Paese come l’Italia, si rinunci alle competenze di migliaia di giovani che hanno scelto questo percorso con passione, entusiasmo e grandi aspettative. E invece molti di loro finiscono a svolgere lavori completamente diversi, dall’operatore telefonico alla guida turistica. È una situazione che considero davvero vergognosa.

Qui alla Editech cerco di ospitare studenti e ricercatori interessati e di coinvolgerli direttamente nelle attività di ricerca e di analisi. In questo modo, possono lavorare quotidianamente a contatto con i dati, con gli strumenti diagnostici e con le problematiche reali della conservazione. In parallelo, con il programma Center of Interdisciplinary Science for Art, Architecture and Archaeology cerchiamo di dare forma a una nuova figura professionale, superando le barriere tradizionali tra discipline.

Come spiega questa resistenza un po’ anacronistica? Direbbe che si tratta di uno scenario tutto italiano o in generale dell’establishment artistico?

Perché significherebbe che gli storici dell’arte andrebbero a fare gli storici dell’arte, senza gestire cose per le quali non hanno le competenze. Guarda, è uno scenario generale. Ho lavorato in musei che hanno laboratori veramente di primissimo ordine. Il Metropolitan (New York), la National Gallery di Washington, la National Gallery di Londra e così via. Anche in questi, di solito, le consultazioni scientifiche vengono richieste solo se ci sono problemi durante il restauro. Mancano proprio, a livello mondiale, delle regole metodologiche scritte, come dicevamo prima. Così come non esistono leggi, in tutti i paesi in cui ho lavorato, che codificano come si vende o si acquista un’opera d’arte.

Tornando invece a Editech, quando sono arrivate le prime commissioni private?

Le commissioni private sono arrivate quando sono cominciati gli scandali. Quando un quadro viene venduto per 30 milioni, un dibattito sulla sua autenticità può diventare scomodo. Dall’altra parte, però, stava emergendo una domanda sempre più forte da parte del mercato. In particolare da parte di collezionisti e acquirenti che, prima di comprare, volevano avere maggiori certezze sull’opera per accertarsi che non fosse una copia recente, oppure una antica e soprattutto non un falso. Questo solo la scienza lo dimostra. Legalmente, infatti, il parere di uno storico dell’arte sull’autenticità di un’opera è solamente un’opinione. Spesso le richieste di autenticazione arrivano indirettamente anche dai venditori. Enti pubblici o privati che prima di finalizzare la vendita richiedono degli esami sull’opera. 

Possiamo dire che il mio lavoro ha un carattere di discontinuità, perché non è né necessariamente conosciuto né tantomeno codificato. In più, mi ha portato ad avere moltissimi “nemici”. Diciamo che  quando un venditore arriva nel mio laboratorio per autenticare un’opera, su richiesta dell’acquirente, e scopre che si tratta di un falso, raramente torna. Si creano sempre dei rapporti conflittuali. A oggi, però, nessuno è venuto qua a dire «lei ha sbagliato» e questo è quanto mi basta. È un lavoro difficile, con grandi responsabilità, ma che richiede prima di tutto una deontologia ben precisa. Sarebbe più semplice dire ai miei clienti che dalle analisi non è apparso niente di rilevante, ma non rientra nel mio modo di operare. L’onestà è la cosa più importante.

Nel suo TED Talk ha sostenuto che il turismo culturale debba passare da una fruizione passiva a un’esperienza di scoperta e partecipazione. In che modo si può stimolare oggi un coinvolgimento più attivo del pubblico nella conoscenza della storia dell’arte?

Perché il mondo dei beni culturali riesca davvero a produrre e trasmettere cultura, è necessario che ciascuno di noi diventi protagonista del proprio apprendimento. Oggi, invece, nei musei siamo spesso visitatori passivi: guardiamo un’opera e passiamo oltre. A volte mi chiedo quanti si accorgerebbero della differenza se al posto degli originali fossero esposte delle copie. Ed è un peccato e uno spreco, perché dietro ogni opera d’arte c’è un momento di creatività e di genio, un percorso di intuizioni e di ripensamenti che non viene trasmesso. 

Immaginiamo un visitatore davanti alla Primavera di Botticelli: con il proprio cellulare potrebbe vedere il disegno preparatorio, scoprire come è nata l’opera, osservare ciò che si trova sotto gli strati di restauro o conoscere le diverse fasi che il dipinto ha attraversato nel tempo. Sono convinto che quel turista uscirebbe dal museo con un’esperienza molto più ricca e con qualcosa di concreto da portare con sé 

L’apprendimento nasce dalla curiosità, e la curiosità si alimenta attraverso nuove esperienze, soprattutto visive, in un mondo come quello di oggi. Era proprio questo l’obiettivo di Wipe Off, un’applicazione che avevo realizzato come Direttore di CISA 3 ad UCSD (University of California, San Diego) utilizzando tecnologie ingegneristiche, per consentire a chiunque di ripercorrere la storia di un dipinto e scoprirne le diverse trasformazioni nel corso dei secoli.

Tutto questo patrimonio di conoscenze dovrebbe essere condiviso e reso accessibile, soprattutto alle nuove generazioni, che avranno il compito di custodire e valorizzare il nostro patrimonio culturale in futuro. Invece continuiamo a rimanere bloccati da un’aura di distanza e di esclusività costruita e difesa nel tempo. Dovremmo tutti impegnarci per “dare un futuro al nostro passato”!

Intervista di Giorgia Migliorini/ Foto per gentile concessione del Dott. Maurizio Seracini