Patto con il serpente: il diavolo in Rosemary’s Baby e The Witch
Un viaggio nel cinema del Diavolo, tra maternità e libertà: da Rosemary’s Baby di Roman Polanski a The Witch di Robert Eggers, due parabole del Male.
“Il serpente era la più astuta di tutte le bestie selvatiche”.
Genesi
Le foglie frusciano come altrettante parole mormorate piano, all’unisono e sovrapposte a staffetta o balbettio. La casa è circondata dal bosco, ed è notte. Comunque, che quello tenda i rami intorno a sfiorare le mura dell’edificio isolato ai margini del verde nero tutto intorno o che il bosco stesso risulti confinato in parchi e viali che punteggiano o dividono sparuti le torri luccicanti di metallo della metropoli, conserva una forza e volontà più antica della nostra e prende o riprende ciò che esige da noi. E sa rivolgerci parola. Wouldst thou like to live deliciously? domanda un caprone a una ragazza sporca di sangue, prima di trasformarsi in un uomo con cappa e cappello a guidarle la mano su un libro dove apporre una firma a suggello e farla addentrare nel bosco. Per lo scrittore giamaicano Marlon James quella domanda – rivolta in The Witch di Robert Eggers – dal Demonio alla sua nuova titubante allieva comprende uno degli avverbi meglio impiegati nella scrittura degli ultimi decenni. Il Diavolo è stato ed è un conforto.
Come ammetteva il poeta Charles Williams “il demonio, anche se è un fatto, è stato una gratificazione. Ci siamo liberati del nostro senso di sottomissione morale contemplando, persino con disapprovazione, qualcosa che non era né morale né sottomesso” e in tutt’altra prospettiva anche il filosofo darwiniano Dennett riconosceva al Diavolo una fondamentale funzione di delega e rimozione per qualsiasi geometria interpretativa che si applichi all’universo, un capro – appunto – espiatorio con cui disinnescare le sfide irrisolte e le crisi che possono sorgere dentro e fuori di noi: “Se qualcuno solleva sempre obiezioni sulla nostra religione cui non si può rispondere, quella persona è quasi certamente Satana.
Più ragionevole è la persona, più desiderosa sia di impegnarsi nella discussione, più è sicuro che sia Satana sotto mentite spoglie! Vade retro! Non ascoltare! È una trappola! Questo trucco è un jolly perfetto, così privo di contenuti che qualsiasi setta o credo o cospirazione possono utilizzarlo in modo efficace. Le cellule comuniste possono essere messe in guardia che qualsiasi critica incontrino è quasi sicuramente opera di infiltrati dell’FBI in incognito, e gruppi radicali di discussione femministe possono mettere a tacere ogni critica senza risposta dichiarandola propaganda fallocentrica, involontariamente diffusa da una vittima del lavaggio del cervello a opera del malvagio patriarcato, e così via. […] Nessuno lo sa, ma ora [il Diavolo] è a disposizione di chiunque”. Eppure ciò che non vogliamo è anche ciò che vorremmo se le circostanze fossero diverse, se non avessimo sottoscritto una certa lettura visione del mondo e di noi stessi. Ma l’abbiamo fatto?
Rosemary’s Baby di Roman Polanski – come il romanzo di Ira Levin da cui è tratto, paradossale cocktail religioso di romanzo d’uno scrittore ebreo su una ragazza cattolica che diventa madre dell’Anticristo – arrivò nel pieno della rivoluzione morale, politica e sessuale degli anni sessanta. L’Esorcista in prospettiva diversa incarnava le stesse tensioni di un mondo adulto che non capiva più “cosa stesse succedendo” ai propri figli adolescenti.
Rosemary a sua volta comprende i dilemmi della società occidentale su gravidanza e aborto, le lotte per i diritti, la vertigine di libertà e più o meno taciti sensi di colpa di una nuova generazione di donne, e non è certamente casuale che la vicenda si svolga negli stessi giorni del discorso all’ONU del Paolo VI autore dell’Humanae Vitae contro la contraccezione. Come avrebbe poi commentato Stephen King: “L’orrore è la ricerca a tentoni dei punti di pressione fobica e dove siamo più vulnerabili se non nelle nostre profonde, insane fissazioni? In un certo senso, l’opera di Levin è la versione macabra di un film di Woody Allen. Oltre a essere cattolica sotto un ateismo di facciata, Rosemary rimane, nonostante la patina cosmopolita conquistata a caro prezzo, una ragazza di provincia. E, per citare un antico detto, si può far uscire una ragazza dalla provincia, non la provincia dalla ragazza”. In effetti anche il film di Polanski sarà un Manhattan horror.
Aveva già espresso la paranoia urbana ne L’Inquilino del terzo piano e avrebbe raccontato un altro matrimonio infernale in Macbeth. Come i coniugi di Shakespeare, anche Rosemary-Mia Farrow e Guy-John Cassavetes (grande attore e grande regista) sono giovani, belli e innamorati, ma il patto infernale stipulato dal marito a spese della consorte (in un crudele rovescio della vicenda evangelica di Maria Vergine, per cui sono gli altri e solo gli altri a sapere che la ragazza è incinta di un potere soprannaturale, e non la prescelta medesima) è adattato alle ambizioni della famiglia monocellulare americana: il potere di Faust su armi, sortilegi e belle donne adesso si traduce nel successo attoriale a Broadway, i satanisti sono ridicoli come vicini petulanti che accanto alla carta igienica tengono un libretto di barzellette da cesso, e il finale stesso – lo sottolineò lo stesso King – col suo scambio di battute dinanzi alla culla del bambino diabolico (“Cosa avete fatto ai suoi occhi?”, “Ha gli occhi di suo Padre”) è crudele e al tempo stesso esilarante, persino rassicurante.
Come il motto a chiusa d’una barzelletta, culmine di una traiettoria che abbiamo già sottoscritto, l’insinuarsi nel tessuto urbano ordinario di un terrore e potere oscuri e primordiali e forse la riconferma di come proprio l’accettazione di tale invasione possa intrecciarsi alla domanda sulla nostra autentica identità, su ciò che paradossalmente pare strapparci a noi stessi per riconsegnarcelo in una forma nuova, compimento inaspettato, terribile eppure dolce di una attesa segreta. Una mamma è sempre una mamma. Se Polanski terminava con una Ninna Nanna, The Witch di Robert Eggers comincia con un infante rapito, fatto a pezzi per cavarne un unguento da passarsi addosso, per poi sollevarsi in cielo.
Alcuni grandi topoi del folklore e della fiaba che parrebbero addomesticati dalla loro ripetizione (possiamo ancora spaventarci di una megera che vola su una scopa dopo Harry Potter?) ci vengono rigettati addosso con forza rinnovata, felicemente “sporca”, concreta, intrecciati a uno dei grandi miti fondativi della coscienza americana, il sostrato puritano che fu raccontato da Hawthorne, col suo carico di scrupoli di coscienza ed etica salvifica del lavoro, la sua aggressione alla terra e alla natura da riplasmare in capitale.
Nell’America seicentesca di Eggers i personaggi si costruiscono per lo spettatore soprattutto in virtù del loro linguaggio, quell’inglese intessuto di echi Scritturali, come nelle opere allegoriche di John Bunyan – I love thee marvelous well, but ‘tis God alone, not man, what knows who is a son of Abraham and who is not. who is good and who is evil. Fain would I tell thee Sam sleeps in Jesus, that thou wilt, that I will, but I cannot tell thee that. Stop the tears and swear thy silence. Un mito di perenne autorifondazione, ossessionato dallo strappare qualcosa alla foresta intorno.
Fotografia e sceneggiatura citano Tarkovskij, Dryer e le isterie de I Diavoli di Russell – perché no? The Blair Witch Project – e certamente la fusione tra stregoneria e adolescenza in Carrie di Stephen King, ma al pari di Shining anche The Witch è altro e diverso film sulla paranoia religiosa e la violenza alla base della società americana. Gli orrori che vi susseguono potrebbero essere letti come la traduzione in alfabeto simbolico d’un caso di mania collettiva, al pari dei processi tenuti proprio a Salem in quegli stessi anni.
Un padre che accumula ceppi di legno che poi gli franeranno addosso, una madre che si aggrappa con violenza a un esilio religioso che segretamente risente, un figlio che si dibatte nella fame erotica della pubertà, altri figli più piccoli, innocenti e crudeli come sanno esserlo i bambini, che cantano filastrocche giocando con un caprone dal ghigno sornione. In tutto questo una ragazza si vede caricata di un lutto in strana connessione col marcire stesso della terra coltivata, cui si assommano frustrazioni, proiezioni sessuali, gelosie tra generazioni, covando in sé qualcosa che li scatena e al tempo stesso resiste loro, finché in un parossismo allucinato di lotte contro ambigue minacce esterne – chiamate ora la strega, ora la foresta, ora il Diavolo in persona – e all’interno del nucleo stesso dalla famiglia che si sfalda e si autoprocessa, ecco finalmente qualcuno domandarle What do you want? Che cosa desideri?
È il caprone nero come l’inchiostro, dagli occhi liquidi e il sorriso di mascherone indecifrabile. Nessuno glielo aveva chiesto prima, non così. E come il film si apriva coi primi mestrui della protagonista, così infine lei, coperta di sangue non suo, con un grido muto di estasi, libertà e terrore, finalmente si libra a sua volta in volo, sospesa tra gli alberi della selva nera ad abbracciala intorno.
