Da Cavani a Kubrick: spettri e alberghi

Come l’hotel di “Il portiere di notte” di Liliana Cavani incarnava la notte inconscia del senso di colpa europeo, così quello di “Shining” di Stanley Kubrick convoglia in sé la storia della violenza americana e della sua rimozione.

Cos’è un fantasma? “È un lavoro incompiuto”, rispondeva Salman Rushdie. Echi di parole non dette, porte non attraversate, gesti, ossessioni. Li portiamo con noi, si sovrappongono a quelli altrui. Gli alberghi ne sono crocevie. Quando poggiamo la testa su un cuscino che ha accolto i sogni e gli incubi di qualcun altro, quando facciamo la doccia nello stesso spazio di chi aveva appena fatto l’amore o pensava forse di gettarsi dalla finestra, li sfioriamo in chi ci passa accanto in corridoio, e chiude la porta. Negli scambi casuali in ascensore, negli sguardi.

Da Morte a Venezia, forse il più bel film di spettri del ventesimo secolo a Lost in Translation di Sofia Coppola (solo un pessimo spettatore può desiderare davvero di leggere il labiale della confessione finale di Bill Murray a Scarlett Johansson) cui fa da contraltare l’Her di Spike Jonze che raccontava a sua volta la medesima crisi sentimentale e ricorreva a un’altra evocazione spettrale, quella del mondo digitale.

Il portiere di notte di Liliana Cavani fu e in parte resta uno scandalo, per la storia (la relazione sadomaso tra un gerarca nazista e una prigioniera in lager che riprendono a vedersi dopo la liberazione), per come veniva narrata, cosa veniva mostrato e perché a dirigerla fosse una donna. 

In realtà il cinema e l’arte si interrogavano da tempo sulla fascinazione feticistica per il nazismo, da Germania anno 0 di Rossellini fino a La caduta degli dèi di Visconti (che al film della Cavani offrì i due protagonisti, Bogarde-Rampling) così come Salò di Pasolini e persino Salon Kitty di Brass. Il porno o semi porno in chiave nazista costituiva già un intero filone di serie B (o C, che si voglia) coi vari Frauhluein senza uniformi e consimili. Pure Le Benevole di Littell deve molto a questo nodo immaginativo, alto o basso. È sempre interessante e fecondo interrogare le ossessioni di una società, giacché esse si addentrano in un colossale rimosso. Come notò Susan Sontag «[…] Esiste un legame naturale tra sadomasochismo e fascismo.

“Il fascismo è teatro” come ha detto Genet. E lo stesso vale per il sadomasochismo: essere coinvolti in un atto sessuale sadomasochista significa recitare in un teatro sessuale. […] Mai, prima del nazismo, il rapporto padrone-schiavo era stato così consapevolmente trasformato in una teoria estetica. Ora uno scenario magistrale è a disposizione di chiunque. Il colore è il nero, il materiale è la pelle, la seduzione è la bellezza, la giustificazione è l’onestà, l’obiettivo è l’estasi, la fantasia è la morte».

Un teatro dunque. E già i Greci sapevano bene, avendoli fondati nella forma che è rimasta nella società occidentale, che teatro e processo penale si sovrappongono, entrambi evocano un evento passato con le parole e diversi ruoli affidati alle parti. La forza del film di Cavani è anzitutto nella scelta della città, prima ancora che dell’ambientazione alberghiera del primo atto e dell’appartamento di Max nel secondo. Vienna, la patria della psicoanalisi, ed è proprio nell’hotel – epitome dell’intera Europa post Norimberga – che i nazisti sotto copertura si riuniscono di notte per delle sedute di gruppo che sono anche prove teatrali di un processo sempre evitato, raggirato, alcuni vestiti da pacchiani cosplayer di vampiri à la Bela Lugosi, intrappolati come dischi rotti in quanto dava loro identità in passato. Lo stesso protagonista ha solo cambiato uniforme, da quella d’ufficiale alla divisa di portiere di notte, perché la luce del giorno è quella della vita condivisa, delle ammissioni di colpa rispetto all’oscurità dell’inconscio individuale e collettivo. 

La sua amante-vittima ha danzato vestita come lui e gli altri torturatori, donna in divisa maschile, vittima nella tenuta dei suoi carcerieri. Cosa significa questa assunzione dell’altro? Schiavitù ultima, connivenza, assunzione di potere? E così ancora, in quel duplice spazio neutro, l’hotel prima e l’appartamento poi, progressivamente spogliato di tutto, luce, aria, cibo, come una simulazione del lager passato, i due tornano a scambiarsi abiti, ruoli, identità sessuali, ferite e cure, catene e limiti e umiliazioni, per continuare a ripetersi qualcosa ancora e ancora in un singhiozzo strozzato di rabbia, vergogna e al tempo stesso gioia ed esaltazione, persino di amore e sacrificio, un teatro-processo per un passato che non è mai diventato tale e che conosce come sbocco-soluzione solo la distruzione reciproca, alla luce dell’alba, una dinamica che sarà ripresa in un altro film sui viluppi dell’abuso come il Nosferatu di Robert Eggers. 

Lo Shining del romanzo di Stephen King è “caldo”, quello del film di Stanley Kubrick è “freddo”. Uno dei casi più celebri di avversione da parte di un autore verso il film tratto da una propria opera a firma di un regista di genio. King non è sempre stato il miglior giudice dei propri adattamenti, però un simile contrasto resta assai emblematico di due concezioni opposte del medesimo archetipo, quello che King stesso chiamava “Il Brutto Posto.” La differenza fondamentale sta nel riscatto finale del padre che nel romanzo di King si lascia deliberatamente divorare dall’hotel infestato per salvare il figlio, e invece la totale immedesimazione della sua versione filmica con le forze sinistre all’opera, fissata dalla foto finale del ballo anni Venti dove Jack Torrance stesso compare (o c’era sempre stato?) ripetendo il gesto del Bafometto nei manuali di occultismo.

Del resto l’accusa mossa talvolta alla interpretazione di Nicholson è quella di risultare già inquietante dal colloquio di assunzione o la trasferta in macchina con la famiglia. Albergo stregato e pulsioni individuali non sono neppure miccia ed esplosivo, ma l’uno riflesso dell’altro. Ma proprio questo è il punto, forse. L’intero arco del film racconta il progressivo traboccare di una pentola già in ebollizione, un uomo represso e già violento che è anche espressione di una classe sociale e di un’intera civiltà, persino. 

Un giovane bianco frustrato dal lavoro come docente e che cova ambizioni letterarie, incline al bere e con una malcelata tensione competizione col figlio piccolo e il suo “potere” di detronizzarlo, una tensione antica come il Saturno allucinato di Goya che divorava i suoi eredi e si palesa poi nel rovescio omicida del gioco a nascondino che diverte-terrorizza tutti i bambini: «Adesso, Danny, ti prendo!».

Il film di Kubrick è stato scomposto e analizzato in ogni inquadratura, come un album musicale che si possa ascoltare al contrario. Sono state messe in luce le piccole varianti subliminali che comunicano un senso di inaffidabile stranezza, sedie che non compaiono nel montaggio, corridoi che non possono dare su quel determinato lato dell’albergo. È stato notato come la rivista che Torrance sfoglia prima del colloquio d’assunzione contenesse un articolo sull’incesto, con tutto quello che se ne può inferire. Ma ad attirare la nostra attenzione dovrebbe essere un dettaglio bene più esplicito, buttato lì in un dialogo e ripreso poi da un gesto a cadenza.

L’informazione che l’Overlook Hotel era stato costruito su un cimitero dei nativi, profanando una memoria sacra delle popolazioni massacrate e invase dai WASP, e più avanti nel film, quando Jack inceppato nella sua cerca d’ispirazione narrativa sente già la violenza serpeggiargli addosso, eccolo scagliare a ripetizione un palla contro i grandi arazzi a muro. Coperta a sua volta da arazzi dei nativi americani. «Il prezzo del dovere» spiegherà poi a uno dei fantasmi che gli serve da bere, battuta che però in inglese sarebbe “Il fardello dell’uomo bianco” di Kipling. Non è certo un caso che la sua unica vittima risulterà il cuoco nero. 

Come l’hotel di Cavani incarnava la notte inconscia del senso di colpa europeo, così quello di Kubrick convoglia in sé la storia della violenza americana, e della sua rimozione. Quando vita privata e società sono entrambe fondate sull’abuso, gli atti a seguire risultano meri pretesti ed emersioni e chi può distinguere davvero il male che viene da fuori o dall’interno di noi. Al pari di Torrance nei corridoi geometrici ci sbracciamo a scuoterci di dosso qualcosa, ma in fondo colpiamo solo l’aria perché quel peso invisibile siamo noi stessi.

Ogni spettro è anche un riflesso per quanto già recita nel teatro della mente. Ancora una volta ce lo aveva spiegato in un bagno percorso da specchi, il fantasma che prima di noi aveva già ucciso le proprie figlie con l’ascia. Non siamo mai arrivati perché mai ce ne siamo andati. Non si entra in ciò da cui non si esce. Siamo sempre stati il custode-portiere dei segreti che non sappiamo ammettere.