La scomparsa di Josef Mengele, Auschwitz a colori

In occasione del Giorno della Memoria, abbiamo visto in anteprima il film di Kirill Serebrennikov, presentato al Festival di Cannes e in uscita in italia il 29 gennaio. Le nostre impressioni su “La scomparsa di Josef Mengele”.

La sera del 24 gennaio, al cinema La Compagnia, Kirill Serebrennikov, ospite d’onore, ha presentato il suo film La scomparsa di Josef Mengele, adattamento del romanzo di Olivier Guez dedicato agli anni sudamericani del medico di Auschwitz. Reduce dal successo di Limonov (2024), il regista ha chiarito fin dall’inizio che non intendeva girare un biopic né un film storico in senso tradizionale. Il suo interesse era seguire la parabola discendente di un uomo che, dopo aver esercitato un potere assoluto sui corpi, si ritrova braccato, costretto a vivere in un presente che non gli appartiene più.

La storia è nota ai più: nel 1945 Mengele sfugge agli Alleati, approda in Argentina, trova protezione nella rete di ex nazisti e simpatizzanti peronisti, si sposta in Paraguay e infine in Brasile, dove morirà annegato nel 1979 senza essere mai processato. Serebrennikov racconta questi decenni come un lento disfacimento, una vita ridotta a stanze anonime, identità provvisorie, sospetti continui. L’uomo che un tempo decideva della vita e della morte ora teme ogni bussata alla porta, e la paranoia diventa la sua unica forma di coscienza.

Fuggire è morire?

Il tema della fuga è il vero motore del film, ma non si tratta solo di una fuga dalla giustizia. È una fuga da sé stessi, dalla lingua madre, dal proprio passato. Mengele è un esule permanente, un corpo fuori posto, incapace di abitare qualsiasi spazio. Questa condizione è amplificata dalla Babele linguistica che Serebrennikov ha voluto ricreare sul set: dodici lingue parlate dagli attori, un mosaico sonoro che restituisce la frattura, l’erranza, la perdita di un centro.

Il film alterna tedesco, spagnolo, portoghese e ungherese, e ogni lingua diventa un territorio emotivo: il tedesco è la voce del passato che non può più essere pronunciato, lo spagnolo è la lingua della clandestinità, il portoghese quella di un Brasile che non accoglie né respinge, semplicemente inghiotte. In questo paesaggio di lingue e identità instabili, il film dialoga con alcune opere recenti che hanno scelto di raccontare l’orrore attraverso ciò che non si mostra.

La zona d’interesse di Jonathan Glazer (2023) costruiva un dispositivo glaciale: la vita quotidiana dei coniugi Höss, filmata con una distanza quasi clinica, lasciava fuori campo Auschwitz, che però si insinuava ovunque nei rumori, nelle luci, nelle vibrazioni dell’aria. L’ellissi era totale: il male non appariva, ma saturava lo spazio.

Serebrennikov sceglie una sottrazione diversa. Non rievoca il lager, non concede allo spettatore la catarsi del flashback, non tenta di ricostruire ciò che sarebbe osceno rappresentare (con un’unica, significativa eccezione, a circa metà del film).

L’ellissi, qui, non è un vuoto che incombe: è un vuoto che ha già divorato tutto. Il film è la cronaca di ciò che resta quando l’orrore è già stato compiuto e non può più essere guardato direttamente.Questa riflessione sulla sottrazione si intreccia con un’altra, più sottile, sul tempo. Il presente sudamericano di Mengele non è mai davvero presente: è un tempo sospeso, deformato, in cui ogni gesto è contaminato da ciò che non vediamo. Il passato non ritorna, ma continua a produrre effetti.

Serebrennikov lavora su una temporalità non lineare, stratificata, in cui l’identità del protagonista si sfalda come una pellicola esposta male. Ed è qui che un riferimento apparentemente distante come Better Call Saul(2015-2022) diventa utile non per analogia narrativa, ma per sensibilità formale.

Nella serie di Vince Gilligan – spin-off di Breaking Bad – il colore appartiene al tempo in cui il protagonista, platonicamente, incarna il proprio daimon, quando la truffa – piccola o grande – gli permette di essere pienamente sé stesso; il bianco e nero, invece, è il tempo della fuga, della clandestinità, dell’impossibilità di abitare la propria identità.

Non è un semplice codice visivo, ma una metafisica del personaggio. Così il rapporto fra colore e b/n diventa un modo per interrogare la continuità o la frattura dell’identità, e per suggerire che il tempo non guarisce: forse stratifica, deforma, ma di certo non assolve.

L’Angelo della Morte: una vocazione

Arrivati alla fine del film, la domanda che rimane sospesa è la più difficile: a cosa serve raccontare ancora Mengele? Siamo certi che queste immagini non scivolino addosso a un pubblico ormai anestetizzato? La rappresentazione dell’orrore rischia sempre di trasformarsi in consumo, e Serebrennikov lo sa bene: per questo evita Auschwitz, evita la pornografia della memoria, evita ogni forma di spettacolarizzazione. Eppure, il problema resta.

Hannah Arendt ci ha insegnato che il male radicale non è un mostro, ma un burocrate. James Hillman, nel Codice dell’anima, ci ricorda che ogni biografia è una vocazione, una forma che si compie. Mengele è l’incarnazione perversa di entrambe le idee: un uomo che ha seguito la propria “vocazione” fino all’abisso, e che ha esercitato il male con la normalità di chi compila un modulo. Il film non offre risposte, e forse non potrebbe. Mostra un uomo che non si pente, che non si interroga, che non cambia. Un uomo che muore come ha vissuto: senza guardare indietro.

La domanda allora non riguarda lui, ma noi: cosa significa continuare a guardare? È ancora possibile, oggi, che un film ci costringa a sentire l’orrore invece di archiviarlo? Forse sì, se il cinema non pretende di spiegare, ma di inquietare. Il sottotesto concettuale dell’intera impalcatura narrativa del film, a ben guardare, potrebbe trovarsi nell’idea di un’etica della responsabilità collettiva, declinata nella sua più perversa mutazione: non semplice “banalità del male”, non pura sociopatia, quanto piuttosto un tentativo di autoassoluzione (l’ho fatto per la Germania e tutti i tedeschi sono miei complici).

Il problema di un sistema che ha prima prodotto, poi protetto Josef Mengele, ricorre più volte nelle parole di Serebrennikov, che a fine serata ha opportunamente citato Jean-Paul Sartre, quando scriveva che l’inferno sono sempre gli altri. 

Nel Giorno della Memoria, è sempre opportuno tornare a riflettere sugli orrori consumatisi nella Seconda Guerra Mondiale. Anche quando si ha la percezione di toccare temi inflazionati, ridondanti, ormai svuotati del proprio potenziale traumatico. La messa in opera di un film come La scomparsa di Josef Mengele – che può contare su un cast straordinario e su un’espressività linguistica non comuni – pone lo spettatore di fronte alla decomposizione di un vero e proprio mito diabolico. E lo fa sviscerandone la più comune, banale e abietta umanità.

Il film tornerà alla Compagnia alla data di uscita ufficiale – giovedì 29 gennaio – per poi continuare a rimanere in programmazione nei giorni successivi. Vi invitiamo quindi a vederlo e a decriptarne con noi i molti piani di lettura possibili.  

Foto: Andrejs Strokins © CG CINÉMA/HYPE STUDIOS/LUPA FILM/PIANO/LOREM IPSUM ENTERTAINMENT/SCALA FILMS
La disparition de Josef Mengele.